En nuestra época poscolonial el cine se ha convertido en un médium para sanar las fisuras psicológicas infligidas a las sociedades oprimidas y crear disruptivas en las continuidades históricas. Es un artefacto que posibilita un ejercicio intelectual para transfigurar el horror provocado por la racionalidad colonial eurocéntrica.

El cine es digno de reflexiones filosóficas en la medida en que nos proporciona la posibilidad de observar y analizar las realidades sociales para extraer el anhelo de libertad y emancipación de los pueblos.

En Aristotle’s Plot (1996), el cineasta camerunés Jean Pierre Bekolo articula una reflexión en torno al cine africano y sus inquietudes son fundamentales para abordar una epistemología de la imagen de las sociedades africanas. La película se inicia con una reflexión sobre la historia del cine y su relación con África. En ella Bekolo pone el foco en la dimensión pedagógica, artística y estética del cine y su rol en la (Re)imaginación y la reescritura de la historia del continente africano con un objetivo claro: buscar en las epistemologías negro-africanas una razón de ser y un fundamento para crear un cine africano realizado por cineastas africanos/as que catalice la recreación, reinvención y restitución de las ontologías africanas.

Antes de Bekolo, los cineastas africanos habían tomado conciencia rápidamente del papel estratégico del cine puesto que era el medio de propaganda más eficaz y el arma de asimilación y alienación de las masas más letal que los regímenes coloniales utilizaban para confinar la historia de los pueblos colonizados dentro del imaginario occidental. El desarrollo del cine tuvo lugar al mismo tiempo que la expansión imperialista de Occidente y, tras la Segunda Guerra Mundial, los reportajes filmados van revelando la verdadera esencia del colonialismo al tiempo que se originan las luchas por la independencia de los países africanos.

Con la aparición del cine etnográfico, la condición primitiva de los africanos y su exotismo inundan las pantallas del “mundo civilizado” y Francia se consolida como uno de los mayores productores de cine colonial etnográfico sobre África. Podemos destacar algunas películas como L’Homme du Niger (1940) de Jacques de Baroncelli, La Croisière noire (1926) de Léon Poirier, sin olvidar Au pays des mages noirs (1947) o Les maitre fous (1955) de Jean Rouch, de quien el cineasta Osumane Sembène diría “nos observa como si fuéramos insectos”.

Ante esta mirada de cosificación, cuatro africanos estudiantes en la escuela de cine de París, deciden adoptar el mismo criterio llevado a cabo por Jean Rouch y retratar, desde su óptica, a la sociedad parisina en 1955. Se convertiría en la primera película africana rodada por africanos en la diáspora. Los senegaleses Mamadou Sarr y Jaques Melo Kane, junto con Paulin Soumano Vieyra (Benín) y Robert Caristan (Guyana), son los autores de Afrique sur Seine. Sin embargo, conviene mencionar que el primer cineasta africano es el tunecino Albert Samasa, conocido como Chikly, autor de Tunis (1907), Tell Zohra (1922), y Ain El Ghelzal (1922).

En todo caso el reconocimiento internacional de la etiqueta de cines africanos llegará de la mano de Borom Sarret (1963)realizada por el cineasta y escritor senegalés Ousmane Sembène, considerado como uno de los padres de las cinematografías africanas. El cine del continente africano se encontraba en una encrucijada. Por un lado, las películas de acción de la industria hollywoodiense dominaban las salas de cine, como retrata majestuosamente Bekolo con una parodia digna de Jean-Luc Godard. Por otro lado, los cineastas africanos encabezados por Sembène e influenciados por el “realismo social”, enarbolaban un mismo credo: el cine postcolonial africano debía tener una identidad propia. En definitiva, debía “revestirse de su propia gramática y su propio lenguaje”, según el cineasta y poeta senegalés Djibril Diop Mambéty.

Quise hablar de nuestro futuro recurriendo a las tradiciones ancestrales

En gran medida, se trataba de distanciarse de un cine de espectáculo y puramente comercial sin nada que ofrecer en términos de resiliencia y de revisión de la historia. Los cineastas africanos debían apropiarse de un nuevo lenguaje cinematográfico que les permitiera reencontrarse. Estábamos en una época marcada por la publicación del manifiesto Hacia un tercer cine de Fernando Solanas y Octavio Getino, fundadores del Cine Liberación: con una lógica dialéctica deudora de Fanon, indicaban la metodología y la estética de un cine del “tercer mundo” capaz de transmitir lo que desde el primer mundo se llamaba “las realidades subalternas” o “las formas de vida de los pueblos primitivos”.

Movimientos de retorno

Las revoluciones africanas posteriores inauguran una época de liberación de la palabra y de la imagen, así como de sus formas representativas y cognitivas. Sirva de ejemplo  el trabajo del cineasta mozambiqueño Ruy Guerra “Mueda, Memória e Massacre (1979). Esta propuesta cinematográfica muestra el nacimiento de la imagen de un país, puesto que la primera acción cultural del gobierno de Mozambique fue la creación del Instituto Nacional de Cine con el objetivo de filmar al pueblo y retornarle sus imágenes. A medio camino entre documental y ficción, esta película no solo nos remite a la historia de la resistencia y la masacre acaecida en 1960, sino también a la memoria colonial aún presente en los cuerpos y gestos del pueblo maconde filmados durante su recreación teatral dos décadas después.

El senegalés Ousmane Sembène se ganó el apodo de “padre de los cines africanos” por su carácter innovador tanto en la técnica como en la representación de la realidad y la historia de las sociedades africanas. Prácticamente toda la filmografía de Sembène cubre una amplia temática de la realidad sociopolítica, desde la recuperación de la historia en Ceddo (1977) Camp de Thiaroy (1988), pasando por la denuncia del abuso de las elites nacionales en Mandabi (1968) y la lucha contra la dominación económica y cultural en Guelwaar (1992) y Xala (1975), hasta la reivindicación de la igualdad de género en Faat Kiné (2000) y Mooladé (2004). Sembène recurre a estas temáticas para construir una narrativa a favor de la emancipación de los pueblos africanos y de la mujer como su eje vertebrador. A su vez, los documentales poéticos de pioneras del cine africano, como la etnóloga senegalesa Safi Faye y la cineasta panafricanista Sarah Maldoror evidencian los prejuicios patriarcales occidentales y autóctonos sobre el estatus de la mujer. Se sirven de recreaciones de mitos y narran historias cotidianas de sus comunidades para visibilizar el papel de las mujeres en las luchas de liberación y de superación en un tiempo en que el cine estaba dominado por hombres.

Hemos de tener en cuenta que los y las primeros/as cineastas africanos eran conscientes de su incertidumbre a la hora de la representación ontológica. Habían aprendido que la descripción del otro implica siempre un grado de ficción, independientemente del medio empleado: la literatura, la pintura, la fotografía o el cine filmado desde dentro o fuera de su realidad social. La frontera entre ficción y realidad se torna fluida e involucra interpretaciones que absorben la comprensión ontológica y los estándares estéticos de la conciencia cultural. No hay que olvidar que los intelectuales occidentales retrataron los hechos ontológicos de los pueblos africanos durante el colonialismo y su legado permanecía controvertido.

Para ello precisamente los cineastas africanos rescatan la historia del supuesto continente “ahistórico”, para hablar del presente y construir el futuro. Interrogado sobre sus intenciones con su película paradigmática Yeleen (1987), Souleymane Cissé responde: “Quise hablar de nuestro futuro recurriendo a las tradiciones ancestrales”. Consciente del peso de la tradición oral, Cissé recurre a la palabra para reinterpretar la cosmogonía bambara y cuestionar la genealogía de los saberes y conocimientos ancestrales. Esta elección no es fortuita puesto que la transmisión oral es el soporte del conocimiento tradicional en las sociedades africanas precoloniales.

Pero el uso de la palabra es moderado, ya que está imbuido de espiritualidad. Lo comprobamos cuando Soma uno de los personajes implora la fuerza de la maza y canta la gloria de los espíritus durante la asamblea del Komo (junta de los cazadores). La palabra es fuente de energía, por lo tanto, de vida. La palabra crea la luz (Yeelen) y de la eclosión de la luz surge la vida, algo que se nos revela cuando la madre de Ñanankoro (también hijo de Soma) se entrega a los espíritus del río para pedir protección para su hijo. La luz es también el catalizador del proceso de transfiguración del mundo de los seres, los espíritus y los entes inanimados que existen en los distintos universos. Las notas del autor al inicio de la película nos indican que Yeelen es sobre todo una película apegada a la naturaleza, representada aquí por el fuego y el agua. Se trata del primer intento desde África de hacer filosofía a través del cine con un filme que nos invita a escuchar la voz del fuego y del agua y a descifrar el sollozo de los antepasados sintonizando con el soplo de los ancestros que canta Birago Diop en su poema. Cissé incita al espectador a interactuar constantemente con sus personajes a través de los rituales.

Las perlas del pasado nutren el futuro

Hacer cine recurriendo a estas alegorías puede resultar extremadamente complejo si uno no está familiarizado con las prácticas tradicionales y ancestrales. Está claro que el francés Jean Rouch jamás hubiese podido hacer Yeelen, y solo cineastas de la talla de Souleymane Cissé, Djibril Diop Mambéty, Idrissa Ouédraogo o realizadores en la diáspora, como el etíope Haile Guerima, confeso deudor de Sembène, logran dar vida a los antepasados devolviéndoles la palabra que la colonialidad les había arrebatado.

En su filme de culto Sankofa (1993), Guerima alude al ave mitológica del pueblo akan que vuela con la cabeza hacia atrás con una perla en el pico y que en twi significa regresa y recógelas (las perlas del pasado). La estructura narrativa de la película se basa en estos movimientos de retorno: el tiempo y el espacio se manipulan para transportar al público y a Mona, la protagonista, a la terrible experiencia que supuso el Maafa (holocausto africano). Esta obra de culto rememora la esclavitud desde la perspectiva de los esclavos, desafiando su romantización y el reduccionismo del cuerpo negro femenino que prevalece en la cultura hollywoodiense.

El traje nuevo del emperador

La Historia no es el pasado, es el presente. Nosotros cargamos con nuestra historia. Somos nuestra historia. Si pretendemos lo contrario, somos literalmente cómplices criminales

En su ensayo visual Exterminad a todos los salvajes (2021), el cineasta de origen haitiano, Raoul Peck se sirve precisamente de secuencias de Hollywood, junto a otros retazos de películas y otros materiales (insertos didácticos, mapas animados, películas propias en formato 8mm, archivos, recreaciones) para tejer en primera persona contrarrelatos vertebrados en torno a los 700 años de historia de conquista, imperialismo, explotación, esclavitud y genocidios con el objetivo de desactivar los sistemas epistemológicos hegemónicos occidentales además de posicionarse radicalmente a favor de los pueblos vencidos. La historia, como fruto del poder, es la historia de los vencedores. “Y está claro que debe ser cuestionada”, nos advierte la voz del narrador (el mismo Peck) en los primeros minutos del ensayo.

Esta ambiciosa reescritura de la historia nos remite a los orígenes del racismo, la invención del “blanco” y otras ficciones que siguen condicionando nuestro presente. Se apoya en tres ensayos luminarios como Silenciando el pasado: El poder y la producción de la historia (1995), del antropólogo haitiano Michel-Rolph Trouillot, de quien toma prestada la estructura, la seminal Historia indígena de Estados Unidos (2015) de la historiadora Roxanne Dunbar-Ortiz, en la que se revierte la lente para arremeter contra el mito fundacional de los EEUU, así como el cuaderno de viaje Exterminate all the brutes (2004) de Sven Lindqvist, centrado en las atrocidades cometidas por los europeos en África como predecesoras de los horrores del Holocausto. Hay que decir que Peck no pretende hacer una adaptación sino una continuación de las tesis de su amigo Sven: toda la historia supremacista del colonialismo e imperialismo occidental es inseparable del genocidio que perpetraron. El título alude a una frase extraída del final de la novela El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, pronunciada por un capitán Kurtz enloquecido en el infierno Colonial del Congo, obra también criticada en uno de los textos fundacionales de la literatura poscolonial, Orientalismo (1978) de Eduard W. Said.

Todas estas obras nos interrogan sobre lo que se recuerda y lo que se relega al olvido: qué permanece en el imaginario colectivo y qué se desecha y por qué. Los hechos sobre los que se concentra Peck son ampliamente conocidos. Y como la verdad sobre el traje nuevo del emperador, es imperativo que se digan alto y claro. Aún así, los pasajes más convincentes de esta serie de cuatro capítulos son aquellos en los que Peck evoca la historia de su propia vida. Con ellos vislumbramos lo que significa llegar a la historia occidental no como un sueco sino como un haitiano con supuestos culturales, lugares comunes y verdades radicalmente diferentes. Ya en su anterior documental, No soy tu negro (2017), una cartografía filosófica de la negritud, Raoul Peck nos revelaba por medio del lúcido manuscrito del escritor y activista James Baldwin: “De una masacre hicimos una leyenda”. Y en otro pasaje sentencia: “La Historia no es el pasado, es el presente. Nosotros cargamos con nuestra historia. Somos nuestra historia. Si pretendemos lo contrario, somos literalmente cómplices criminales”.

Y ya para finalizar, rebobinemos a la demoledora frase del principio de Exterminad a todos los salvajes: “Tú ya sabes lo suficiente. Yo también lo sé. No es conocimiento lo que nos falta. Lo que nos falta es la valentía para discernirlo y extraer conclusiones.”

Autores: Saiba Bayo, doctorando en Filosofía Política y profesor y coordinador del Curso “Teorías postcoloniales y estudios negro-africanos” en la UPF, y Marta Lima Parra, alumna del Curso “Teoría Postcoloniales y estudios negro-africanos” de la UPF.

Se publica en el marco del seminario Miradas desde África. El Senegal contemporáneo en el cine de Ousmane Sembene.

Este artículo ha sido publicado en primicia por El Salto.