Primero llegaron los propietarios de vehículos ligeros. Pero esos coches, como la propia Luanda, se quedaron pequeños con la llegada de tanta gente y aparecieron las furgonetas de platón abiertas. Aquello era un peligro […]. En los ochenta fue cuando empezaron a circular como taxis los monovolúmenes de nueve plazas, los que llegaron de Bélgica, de Holanda y de la RFA […]. Al final de la década de los ochenta, nuestros Toyota Hiace empezaron a invadir nuestras calles…

Inventiva popular

En medio de las políticas de austeridad surge en la ciudad africana la “cultura del ajuste postestructural”: una cultura que, para prosperar, o incluso para sobrevivir, requería combinar diferentes repertorios de habilidades, autogestión y una inventiva desbordante. Las ciudades se convierten en el núcleo del “progreso” de muchos países. Estas crecen exponencialmente recibiendo toda clase de gente con un sueño común: progresar. Personas desocupadas, trabajadores y emprendedores llenan las ciudades, generando una cultura de la calle en la que la supervivencia económica y el ingenio cultural son inseparables. La inteligencia social y creatividad de la resistencia en la ciudad africana moderna ha sido el verdadero motor de los países africanos. No obstante, esta inventiva, idealizada por occidentales, genera una poética que no permite ver de frente la incesante corriente de obstáculos cotidianos, tampoco permite entender la indignación, desesperación e incluso violencia individual o colectiva a la que se enfrentan las poblaciones que viven por debajo del umbral de pobreza.

En los municipios, la población urbana empobrecida crea una cultura heterogénea en la que personas de diferentes orígenes, ocupaciones y oportunidades se unen en una lucha común por la supervivencia. Surge una nueva especie de proletariado negro urbano de los townships y slums, como Kibera en Nairobi (Kenia), Soweto en Johannesburgo o Langa en Capetown (Sudáfrica), los museques en Luanda (Angola), los townships de Lagos… La vida urbana origina culturas inéditas y pide improvisación, imaginación y organizaciones sociales que respondan a las necesidades.

Kalaf Epalanga, uno de los precursores del género musical kuduro, en su libro “También los blancos saben bailar” habla de la relación directa del kuduro con la cultura popular, así como de la subsistencia y la autogestión que surgen de las carencias, casi como el kuduro. En el libro cuenta cómo el uso de los monovolúmenes como autobuses en la gran mayoría de las ciudades africanas es un paradigma de una inventiva popular: “Primero llegaron los propietarios de vehículos ligeros. Pero esos coches, como la propia Luanda, se quedaron pequeños con la llegada de tanta gente y aparecieron las furgonetas de platón abiertas. Aquello era un peligro […]. En los ochenta fue cuando empezaron a circular como taxis los monovolúmenes de nueve plazas, los que llegaron de Bélgica, de Holanda y de la RFA […]. Al final de la década de los ochenta, nuestros Toyota Hiace empezaron a invadir nuestras calles…”.

La pobreza y su picardía llegan al teatro y a las músicas populares puesto que son catalizadores de las realidades que viven las poblaciones. Por ejemplo, numerosas canciones y obras de teatro populares en África occidental se basan en el tema del falso amante que finge ser rico o del falso predicador cuyas inmaculadas túnicas blancas disfrazan a un estafador o un ladrón de confianza. También surgen con fuerza mujeres que incorporan las luchas de género de las metrópolis. Sus canciones hablan en contra de ciertos roles de género y costumbres que provocaban desigualdades y alertan sobre la pobreza, las injusticias y las estructuras racistas que las castigan. En general, todas hablan sobre la vida y sus dificultades. De este modo, la música popular se vuelve a convertir en un lugar de evasión y denuncia.

La creatividad surge en las calles. Por ejemplo, en la República Democrática del Congo surgen grupos reconocidos a escala internacional como Konono No1, que se autodenomina una orquestra de la calle, o Staff Benda Bilili, que está compuesto por un grupo de músicos callejeros. Estos, en parte, son un prototipo de muchas bandas y de la nueva configuración de la escena musical. Por otro lado, la música sigue siendo un canal de comunicación con “el pueblo”. Durante los años más despiadados de la pandemia del SIDA, la prevención se incorporó en el imaginario popular porque fueron muchos los músicos que incorporaron en su repertorio la importancia del uso del preservativo en las relaciones sexuales.

Esta capacidad de inventiva se multiplica exponencialmente a partir de 1990 con la entrada de Internet, de los ordenadores y de los teléfonos móviles. Se produce una verdadera revolución digital: llegan ideas que son absorbidas y se transforman en nuevos géneros y estructuras culturales que desbordan la idea de modernidad generada durante la época de las independencias. Estas experiencias de vida, que se producen a todos los niveles (educativo, urbano, migratorio, etc.) incorporan los aprendizajes globales a la vida local. Este equilibrio entre lo tradicional, o neotradiconal, y lo “extranjero” produce estilos como el azonto, kizomba, kuduro, hiplife, gqom, shangaan electro, etc.

El espectro digital

Esta inventiva popular se encuentra en la desregulación de los medios de comunicación, que antes eran de propiedad estatal. A partir del año 2000, con la creciente disponibilidad tecnológica, los medios digitales pequeños hallaron un espacio para su expansión global. Los individuos podían comprar y operar sin licencias o controles estatales. El uso masivo de “los teléfonos móviles, y luego de los smartphones y de las computadoras portátiles, no solo abrieron el acceso a Internet, sino que transformaron la comunicación interpersonal. Permitieron que las personas hicieran grabaciones de audio y vídeo por sí mismas y luego las publicaran en Internet o las pasaran a los productores de televisión o música” (Barber, X).

Esto es, las tecnologías digitales de grabación y creación de ritmos, que podían ser operadas por un productor de música en solitario en una pequeña sala, llevaron a la aparición de una gran cantidad de estudios de producción musical en competencia que atienden a una gran cantidad de jóvenes aspirantes a músicos. Raperos tanzanos con composiciones swahili en la era posterior al ajuste estructural que buscan nuevas audiencias continentales y diaspóricas en Internet; la internacionalización del sonido Shangaan Electro porque Nozinja sube un vídeo a Youtube y se viraliza hasta el punto de que lo contraten para los festivales más punteros de música electrónica, como el Sonar de Barcelona, o unos jóvenes en sus estudios en medio de los townships crean los sonidos punteros, como el gqom, de las discotecas de todo el mundo. Nuevos sonidos y nuevas oportunidades surgen en todas partes de África. Las personas usan teléfonos móviles para documentar eventos sobre el terreno, compartir música, promover agendas de activistas, realizar transferencias de dinero e imaginar mundos alternativos a la vez que iban deconstruyendo el imaginario colonial de su continente castigado.

En pocos años, muchas personas se sentían empoderadas para utilizar herramientas innovadoras de creación artística y más personas tenían acceso a un segmento del espacio público. Lo público y lo oficial ya no era claramente distinto de lo privado y no oficial, y lo local, nacional africano e internacional se superpusieron e interactuaron. Este hecho alteró la relación de los dispositivos culturales locales con los globales, así que en una tienda de alquiler de vídeos en Lagos se podía encontrar en el mismo estante vídeos de Hollywood, Bollywood y Nollywood, la final de la Copa del Mundo, vídeos de la NBA, Rihanna o Youssou N’Dour al lado de Fela Kuti o Burna Boy.

La música popular, que es la que en definitiva circula por las calles, las radios, los locales de música, los discos pirateados, etc., la que atraviesa las fronteras a través de móviles, mp3 u ordenadores, se va transformando con la vida y va dialogando con la gente a través de los medios de difusión, de manera a veces orgánica, otras abrupta por la velocidad y las posibilidades que brindan la era digital e Internet. Y, aunque tan solo alrededor de un tercio de la población africana cuenta con acceso a la red eléctrica, se han desarrollado maneras muy diversas en todas las ciudades, como los cibercafés, para atender a personas que no tenían los medios para comprar ordenadores portátiles, smartphones o para tener Internet en casa.

Tercera parte de este artículo de Tania Adam, periodista y productora cultural, especializada en diásporas y músicas africanas, fundadora de Radio África Magazine. La última parte se publicará el 29 de junio de 2021.