Desde 2011, Elvira Dyangani Ose es comisaria de arte internacional de la Tate Modern con el apoyo del Guaranty Trust Bank y en la actualidad también es comisaria de la octava edición de la Bienal de Arte Contemporáneo de Gotemburgo (GIBCA 2015). Con motivo de su participación el pasado 3 de julio en la jornada Pensar la visión: África, Europa, América, organizada por el CAAM, hablamos con esta historiadora del arte para que nos ofrezca una visión actualizada de la creación artística del continente vecino.

¿Es posible denominar de manera territorial el arte contemporáneo?
Es posible. El único argumento en contra es que cuando eso ocurre uno debe preguntarse en qué contexto se está realizando esa denominación, quién la está llevando a cabo y para quién se está haciendo. Cuando se estudia el arte contemporáneo africano, por ejemplo, uno tiene que saber qué lo define como un campo de producción cultural, cuáles son sus características, cuál es su cronología, quiénes son las figuras más representativas y por qué. En cualquier caso, la denominación territorial o la procedencia geográfica no debería entenderse como una categoría estética. Y en un pasado no muy lejano, aunque no siempre de un modo explícito, ese tipo de denominaciones puso las cosas muy difíciles a otras formas de arte que no fuesen las occidentales.

Entonces, si se puede hablar de arte contemporáneo africano, ¿qué denominador común destacarías?
Yo empezaría hablando de las varias definiciones del término arte durante la modernidad africana y cómo algunas de esas características son aún visibles desde finales de los años ochenta ,cuando el arte contemporáneo, como tal, empieza. En ese sentido, tendríamos que remitirnos al hecho de que lo africano es una construcción compleja, en parte, una invención, y en parte, la suma de una serie de características culturales y de valores y experiencias compartidas. Atrás quedarían las fórmulas que presentaban el continente desde una perspectiva primitivista o los episodios de descolonización que crearon momentos de solidaridad y hermandad entre muchos países. Más presente en la historia y en algunos de las obras de arte contemporáneo más relevantes están los movimientos políticos y culturales más importantes del siglo XX, tanto para el continente como para su diáspora. Movimientos que afloraron en época colonial y que fueron determinantes para la poscolonización: la Nègritude de Cesáire, Damas y Senghor, el afrocentrismo, la African Personality de Nkrumah, el panafricanismo,… Todo ello es fundamental para entender la formación de la idea de África. Y todo ello es rescatado de un modo u otro por los artistas contemporáneos, aunque eso no sea de lo único que hablan en sus obras, o el único campo conceptual en el que desarrollan su trabajo. Como tantos otros creadores, los intereses y temas abarcados varían. La realidad de sus sociedades, su historia y su cultura son importantes, pero también lo son otros aspectos que no son cultural o geográficamente específicos.

En esta era de la globalización, ¿sigue siendo Occidente el centro hegemónico del arte?
Occidente lleva años sin ser el centro hegemónico, pero todavía acumula mucho poder. Hay signos que llevan anunciando un cambio, como la recodificación —que diría Rasheed Areen— de lo Internacional, con nuevos escenarios artísticos como Oriente Medio o China pero también bienales internacionales como la de Sao Paulo o Gwangju; la presencia de artistas y comisarios no occidentales en manifestaciones artísticas internacionales; programas de colaboración internacional entre instituciones, no sólo para producir exposiciones temporales itinerantes sino para intercambiar experiencias profesionales de una institución a otra; el neoliberalismo transcultural y su rol en la nueva configuración arte–mercado; la transferencia de conocimiento y colaboraciones sur-sur, y el interés de museos occidentales por aumentar la presencia de artistas internacionales en sus colecciones y por contar una historia contemporánea más plural e incluyente en la que la jerarquía occidental, el canon, se ponga en entredicho… Todo esto prueba que hay otros focos de interés, pero también de poder cultural y económico, que si no desestabilizan el poder de Occidente, sí añaden complejidad al panorama artístico y a su historiografía.

¿Consideras necesario para los artistas africanos contemporáneos formarse fuera del continente? ¿Los artistas autodidactas siguen siendo significativos en el arte africano actual?
Creo que es importante formarse fuera del lugar de origen, aunque dicho viaje no tenga que ser necesariamente a un país occidental o a otro lugar fuera de África. Desde la modernidad hasta nuestros días, el intercambio entre creadores del continente en territorio africano siempre ha sido muy rico. Por ejemplo, el artista sudanés Ibrahim El-Salahi tuvo la oportunidad de visitar Nigeria en los años sesenta y formó parte del Mbari Mbayo Club, donde confraternizó con escritores como Chinua Achebe y Wole Soyinka, o artistas como Uche Okeke y Demas Nwoko, pero también con creadores como el poeta congoleño Gérald Félix-Tchicaya. El Anatsui viajó de Ghana a Nigeria donde ejerció de profesor en Nsukka y desde allí ha realizado una carrera inigualable. La diáspora ha sido también el refugio de muchos creadores. Ernest Mancoba, por ejemplo, vivió en Francia y Dinamarca tras dejar Sudáfrica en 1938, colaboró con artistas internacionales —Mancoba fue miembro del grupo CoBrA entre 1948 y 1951— y transformó radicalmente una estética personal ya extremadamente subversiva para su tiempo. Hay otros ejemplos excepcionales pero cada vez más frecuentes, como el del coreógrafo y bailarín Faustin Liyenkula, fundador del revolucionario Studios Kabako, quien decidió formarse con maestros africanos tanto en la Replública Democrática del Congo Democrático, su país de origen, como en Sudáfrica y Kenia. De manera gradual, artistas de origen africano, que han nacido fuera del continente, regresan al país de sus ancestros ya sea de forma temporal o permanente. Las residencias de artistas, programas de doctorado, intercambios o, simplemente, la inquietud de ciertos creadores que deciden autofinanciar esas experiencias, se han convertido en algo habitual para los creadores del continente.

Eventos, escuelas, movimientos artísticos, artistas contemporáneos,… ¿Podrías mencionar los que tiene mayor relevancia intraafricana e internacional?
Existen muchísimas plataformas, algunas de gran importancia local y otras de gran relevancia intercontinental e internacional. Al éxito de la recién celebrada 11ª edición de la Bienal de Dakar, se suma la segunda edición de la KLA ART 2014 en Kampala (Uganda) o la tercera edición del Addis Foto Fest, en Addis Abeba (Etiopía).

Hay escuelas de arte fabulosas como la Conservatoire des Arts et Métiers Multimédia Balla Fasséké Kouyaté, que dirige Abdoulaye Konaté en Bamako; las sudafricanas Michaelis y Wits (esta última organizó no hace mucho un proyecto de colaboración con la Alle School of Fine Arts de Addis Abeba. Y en la escuela de arte de Kumasi, Ghana, profesores como Karik’acha y Kwaku ‘Castro’ Kissiedu están revolucionando la enseñanza proponiendo fórmulas multidisciplinares y de intervención en el espacio público. Hay muchas otras, el Salon Urbain de Douala organizado cada tres años por Doual’art, la Bienal de Lubumbashi, el Lagos Photo Festival, la esperada tercera edición de la Trienal de Luanda y espero que en algún momento se pueda volver a celebrar los reencuentros de fotografía de Bamako. Y me dejo muchas otras.

Cuéntanos algo del renovado interés de la Tate por el arte africano y de la diáspora
Desde que se empezó a concebir la Tate Modern en 1994, el objetivo de la institución fue albergar en esa sede obras de arte moderno y contemporáneo internacional. De hecho, la exposición inaugural del año 2001, Century City, que exploraba la relación entre creatividad cultural y metrópolis durante el siglo XX, incluía ciudades como Bombay, Lagos y Rio de Janerio junto a Tokio, Nueva York, Paris, Londres, Moscú y Viena. Implícito en esa propuesta, y en la colaboración con comisarios de dichas respectivas ciudades o que eran especialistas del arte de esas áreas, estaba el interés por crear una colección y una serie de programas de exposiciones, programas públicos y educativos más incluyentes y plurales, más globales. Ese interés continua hoy en día a través de varios comités de adquisición. En ese contexto se inscribe el interés de Tate en África y su diáspora. La adquisición de obras de arte moderno y contemporáneo, exposiciones como Ibrahim El-Salahi. A Visionary Modernist, la presentación de una de las adquisiciones más ambiciosas de la colección Tate, el Museum of Contemporary African Art, de Meschac Gaba, y el projecto Across the board son algunas de las iniciativas que han tenido lugar en los últimos tres años.

Entrevista realizada por Estefanía Calcines Pérez, jefa del Área Web y Mediateca online de Casa África